王庆松–“在希望的田野上”
2020六年之后的今天，自己已是一名摄影专业的硕士毕业生，疫情期间与导师和同学在798艺术区进行了一场特别的“毕业旅行”，这使得我再一次与王庆松的作品相遇，不得不说这种感受是奇妙的。如王庆松的展览题目“在希望的田野上”一样，它似乎与自己的人生也产生了一种“阶段性”、“总结式”、“展望式”的互文关系，这个展览也成为在这个特殊时期下为数不多的为艺术复苏助力的重量级展览之一。
新作-过往，脉络的延续与发展
作为一位接受专业油画训练的艺术家，王庆松从上世纪九十年代开始以一种完全不同的道路进入到中国当代艺术的书写，摄影成为其创作与表达的新媒介。自此开始，近30年的创作内容与形式勾画出一条独特的脉络被延续和发展。
此次北京当代唐人艺术中心展出的作品则描述了这一过往，同时又展现了新的内容。
策展人崔灿灿在展览前言中写道：“从1980年代意气洋洋的理想与2020年始料未及的疫情之间的互文与距离，就像命运与时代，回忆与未来这些永恒话题一样，耐人寻味，令人唏嘘。”当《跟他学》、《跟你学》、《大摆战场》、《同一个世界，同一个梦想》等等再熟悉不过的画面又一次盘踞在美术馆的空间之中完成返场，相应的生活表象也又一次被叙说和放大。
无论是印刷着当代符号的大字报、铺满了巨型黑板的彩色粉笔笔记，还是数量庞大的图书在画面中被排列和组合，其背后所持有的是我们共同的社会文化基因。消费主义的故事，前现代、现代与后现代同时在中国社会的咬合是其创作背后的坚实脉络。
当代唐人艺术中心展览现场
展览现场 《跟他学》2010
拿来千手观音系列之一 1999（左）与《送往千手观音》2019（右）
真正让人感动的是，当年的政治波普、艳俗艺术已经愈发地成为一个个历史词汇的时候，王庆松依旧在持续地洞察社会生活，不断地创作，并延续和发展他的脉络。
1999年的作品《拿来千手观音系列之一》在20年后用新作《送往千手观音》加以回应，以影像对中国社会发展做出了视觉修订。当它们被并列地展出，能够看到岁月在作者身体上留下的印记，也同时能够看到人类物质追求对象的自我进化和并不曾改变的欲望内核。
2020年的最新作品《问它》则在各种彩色广告传单上用画笔勾勒出了当下的符号与商标，并用一排小字定义或阐释这些商标符号的含义。《问它》更类似于当代生活的百科全书，可以供我们尽情地查阅，但或许因为“密集”的排布也最终让“问它”这一行为过程变得十分困难，最终的结果也许依旧是走向迷途与困惑。
《问它》展览现场实物（左）与摄影作品《问它》局部（右）
另一件与展览同名的新作《在希望的田野上》也是在这一创作脉络上延续与发展，展览的现场还给出了三幅创作设计稿。其实可以发现王庆松最初对于这幅作品的设想依旧是启用数量庞大的群众演员在摄影棚中进行密集排布，以此来描绘出美术艺考生的考试场面，并以“考场”命名。而在第二第三版的设计稿上，因为疫情的影响，考试的场所被移步到了户外的原野，也不再让数百人出现在画面之中，只是让数百只画架和穿着白衬衣红领带的自己进入画面。
这场绘画考试的命题则是王庆松个人的标准照片，照片中的他同样打着红色领带，身着西装和衬衣。在展览现场，照片中的场景被真切地呈现了出来，并且照片中本来分别夹在每一个画架上的标准照片被扩大到巨幅的尺寸占据着展场的中心，画纸上则是一位位不知名的个体对王庆松留着眼泪的个人肖像做出的解答，它们中有的完成度很高，颇具造型能力；有的也只是寥寥数笔、重在参与，或并未完成。任何人都可以在这样一场表演中用素描的方式完成一次与王庆松作品的相遇，或者尽情地同它游戏。
《在希望的田野上》三组设计手稿
在希望的田野上 2020
展览现场
行为-表演，“到此一游”的荒诞
除了以上这些颇具力量的新作，在当代唐人艺术中心的第二展厅还能够看到一部片长约三小时的纪录片，向观众细致地展示了王庆松创作的真实过程。最终上墙的摄影作品往往给观众呈现了一个最为完满的、典型的结果，我们也正是从这样的结果中完成了阅读和共情。也因为大场面的，电影化的置景与叙事，王庆松本人的身份也许会被“导演”一词加以概括。
然而从这部工作纪录片的中能够看到的，却是一位艺术家对所有创作细节的事必躬亲。王庆松在新作《问它》中，亲自手绘了所有商标图纸。纪录片中的他埋头在画纸上细心描点，还有堆成小山的烟头，铺满一地的图纸成品不断确认着作者的一种坚持。
同样的，在作品《跟他学》的背后，也是王庆松足足存了一年的近20吨图书，这样的过程正是他所坚持的“必要劳动”。所以作品背后的王庆松远不止承担着导演这一角色，他的创作也蕴含着行为本身，隐含着身体的能量更充分展示着生命的姿势。对于创作过程的体验与承受让他成为自己作品的首位问询对象，于是最终的作品并不是好为人师地对观众进行说教，而是呈现了一个其问询行为的结果，同时建立了与观众交流的通道。
纪录片中正在工作的王庆松
纪录片中关于王庆松早期创作过程的呈现同样让人印象深刻。《罗曼蒂克》、《中国之家》两幅作品都是在摄影棚进行搭建和创作的。
除了能够从老旧的影像中看到当时的创作团队是如何将各种道具物件在一个空白场所中设计安排外，最令人感到荒诞的便是影片对于群众演员状态的记录：一群女人三两错落地缓步走进摄影棚，像是刚忙完上一个工作就又被拉进新的片场重新化妆，脱去衣物并在各自的位置上摆出各样的姿势，期间还有工作人员不停对最后的妆容做出修改，也有人在这群裸体女人中来回穿梭移动着现场的置景与道具。在经历了漫长的等待后，一声微弱的快门声使创作达到了高潮，也让这些女人们的表演立刻结束。同来时一样，女人们拖着各自的肉体三两成群排着队离开这荒诞之地。她们身体的“到此一游”印刻在了最终的作品上。
活动的影像为这些场景的从无到有，演员姿态的定格前后提供了时间的维度，镜头的剪接让观众似乎拥有多个分身置身于彼时的剧场，这种在场可能远比最终的作品更加荒诞，也更令人感到刺痛。因为影像的直白，这些女人们并不美好的肉体展露着当前社会的魔幻现实。
这或许是绘画所不能达到的结果，也解释了摄影这种媒介在王庆松创作之中所承担的角色和意味：或许只有摄影才能触及现实的痛点，才能够更快速的对于社会议题做出反应，才能在荒诞与戏谑之中凸显出超真实的中国。
《罗曼蒂克》2003
在唐人艺术中心第一展厅，我们一行同王庆松本人也完成了一次短暂的相遇，他除了向我们解释一些关于作品与展览的问题，也向我们吐露了他头上的发丝肆意生长的秘密。一件领子卷了边的迷彩T恤，同样的迷彩短裤，一双凉拖，有些黝黑的皮肤活脱脱是个中国街头上最普通不过的形象。
就如同他在大北照相馆拍摄标准照的视频里所展示的那样，在面对这样一个程序时的王庆松与其他人并没什么不同，一样受到摄影师的指点和摆弄，甚至还流露出不知所措的表情，当然他头顶飞出的几根稀疏的头发除外。王庆松本人的精神气质同其作品完成了一种共谋，于是这些作品也总是便于观看和阅读的。就像“在希望的田野上”一样，脍炙人口，雅俗共赏。
他的作品呈现的是一张张被放大了生活细处的壮丽景致，他用最直接的手段调动我们的生活经验，也刺激着我们已经停摆了的对于当下紧迫性话题进行问询的功能器官。
《在希望的田野上》是王庆松一次阶段性的回顾，同时也有令人惊喜的新作。如今的王庆松依然在持续发问，充满智慧，迸发出蓬勃的生命力量，且持续地保存着刺痛我们内心而又轻松将它化解的独特能量。
本文作者刘杨：
北京电影学院摄影专业硕士
摄影教师、摄影师、摄影写作者
原标题：《带你看展（19）：王庆松–“在希望的田野上”》