"图片——一种语言"王庆松访谈 - 林黎

图片——一种语言
                ——王庆松访谈


林黎


     近年来,现代艺术家广泛的使用摄影这种表现语言,他们的图像作品以其特殊的方式引人注目。这时,感光材料被赋予了形式感和艺术观念的双重的概念,摄影记录着遥远理想的真实梦境,“时间”被无情的排除在外,“真实”也被彻底的颠覆。当现代艺术家沉醉于创造这类影像的时候,褒贬不一的争论也同时展开了。或许这类摄影作品远比可亲眼目睹的作品的影响更大。

     王庆松的图片作品常常采用模仿性的叙述方式来表达他对于商品社会的感受。在此他将自己所有用感光材料拍摄,并且用其他方式加工而成的作品称为“图片”。
  

问:王老师您好,很荣幸能采访您。您家里挂的全是您的图片作品,……您是科班学画的,毕业于四川美院油画系,而现在却在从事图片创作。
答:对,最早是画画的,画过一段时间,参加过一些国内外的联展,到96年,开始做图片,基本不画画了。

问:有许多读者都很喜欢您的图片作品,您知道是哪一点最吸引他们吗?
答:我的作品主要拍人,……是关于人在这个社会中的故事。他们可能喜欢这一点,因为故事让人们有许多想像的空间。

问:具有故事性的图片是否更有冲击力呢?
答:对。因为我的图片与社会联系非常紧密,而且选取故事中比较精彩和充满矛盾的一点,所以会更让人回味无穷。

问:那么促使您创作的原始冲动是什么呢?
答:八十年代末是人们观念大转折的时期,突然间,想法更多样。我虽然是91年毕业,但是,当时算是年龄比较大的。在此以后,我的创作更倾向“新生代”,像刘晓东他们这一批艺术家:往往更注意身边的小人物,不再画那些伟大的人。有一种强烈的无聊感,但这并不是真正的无聊感,因为人毕竟还是有责任心的,只是这种责任不会再象以前那样宏观了,只是对自己、对朋友的负责。我是从94年开始画“艳俗”作品(注:系列作品)的。对我和社会冲击最大的是92年“邓小平南巡讲话”,这以后,社会的商业化特别明显,每个文化精英都想要抗衡,并不想玩世不恭,所以我画了许多“被塑料布包裹的人”的油画作品,表现出一种透明的,你可以看到又无法摆脱的烦恼和人的各种状态。我渐渐发现,商业对文化的伤害更大。或许因为中国人穷了很多年,每个人对钱的欲望都在空前膨胀。在我的作品中包含了我对于“现代化”的态度。而且,就是在这时候,我对图片越来越有兴趣,发现用图片更直接。当然,并不是所有的东西都必须用图片来表现。

问:这也就意味着,重要的是想法、观念,图片只是一种语言,是表现您观念的一种形式,什么样的观念用什么样的表现形式。
答:对。有的可能就需要装置,或者需要照相写实,我觉得不一定所有的人都需要图片。其实,刚开始我并不想用图片,觉得这种媒介是西方的。最早,我还是用油画,用类似于年画的形式,色彩比较艳丽,人的平面化,忽略透视。但油画也是西方的,所有形式都是西方的,那为什么去考虑那么多呢?图片更符合我创作的意图,这就可以了。

问:第一次用图片来表现的是哪一件作品?
答:是《三姐妹》,特别象年画,就在商场里做的,用电脑换了头。我当时一直在考虑民族化与现代化的问题,所以,很多作品象年画。包括后来做的图片,也有点年画的感觉。

问:除了《三姐妹》外,能否给我们介绍一下您早期的其他图片作品呢?
答:早期的还有《最后的晚餐》(见图1),也是类似年画的作品。我发现用图片来表现我的创作意图似乎更容易一些。用影像呈现本身具有真实性,它与绘画不同,绘画中艺术家的主观因素更多一些,主动性更强,尤其是过去的表现主义。所以,图片给人一种更真实的感受。我发现,图片更适合我表现“流行文化”和我对流行文化的态度。

问:您认为摄影的真实源自我们可以在生活中捕捉到这样的场景,是吗?
答:对,我用它创造一种“假的画面”,好像似曾相识,而绘画就很难表现这种很直接的信息。

问:您创作时,对模特的选择有什么要求?
答:首先,对模特的选取,长相和年龄都没有要求,不会特别漂亮。我找的模特有一半是美院的模特。服装都是自己买的,很便宜,地摊上买的。

问:我们注意到,在您的作品中自始至终都以自己的形像作为直接的叙述者,比如早期的《思想者》、《拿来千手观音》和现在的《又一次战争》(见图2)系列。而在《新女性》(见图3)、《我能跟您合作吗?》(见图4)和《找乐》(见图5)中还出现了女性形像。为什么您在用女模特的同时没有用男模特?
答:起先是因为比较方便,而且还有肖像权方面的考虑,不想有太多的麻烦。所以只选择女模特,如男女混合就很难了。在我的作品中,模特的化装比较重,动作比较夸张,所以,我一般会付钱给他们,而且常常比模特的市场价要高。而最主要的原因是想表现“社会在看我,我也在看社会”这样一种“互相观看”的态度,假如没有自己的参与,就不会有这种互看的效果,也无法突出作为“我”的参与性。

问:这实际就有一种镜像的感觉。
答:对。

问:镜头的真实性一直被认为是摄影本质的东西,一旦用它来描述一种不真实的场景,会形成一种极具张力的反差。您是不是利用这种反差来增加观念的冲击力?
答:肯定会有一点的。你看到它,可能会觉得现实生活中存在,但这种画面在现实生活中可能并不存在。其实我在反讽模仿——我去模仿,但是模仿肯定不是真的东西。

问:您怎么看待罗中立的《父亲》?
答:罗中立在过去很流行。现在……环境和那时候不一样。社会是多元化的,没有一个统一的流行标准,也就意味着人们的思想没有一个统一的标准。

问:您觉得其他艺术形式会对您的创作有影响吗?
答:其它艺术对我的创作肯定会有影响。

问:在您的作品中,就形式而言,首先让我们看到……中国文化的影子,比如《思想者》(见图6)、《我们能合作吗?》等等,为什么会有这种形式上的刻意模仿呢?
答:这也不是简单的模仿,最主要的是典型性,因为,无论是佛教艺术形象还是人们比较熟悉的国画,……都是非常典型的。在这些典型中,我借用旧质表现新质。

问:能具体的谈谈吗?
答:模仿中选用的还是大家比较熟悉的,必须是有代表性的。所以你必须对中国文化有了解。《千手观音》(见图7)代表佛教,《我能跟您合作吗》代表外交,《韩熙载夜宴图》代表知识分子。中国古画对我创作本身已经没有意义了,我选用的都是跟当今社会有某种关联的。我不希望是完全简单的模仿,这样很无聊。

问:您觉得艺术创新重在形式还是内容,就艺术形式而言,是否应该有“第一个吃螃蟹人”的绝对新鲜感呢?
答:在当代社会,真正的艺术形式创新基本不可能,所以“第一个吃螃蟹人”不存在了。我认为内容更重要,因为同样的问题,不同时代有不同的感受和看法。

问:您为形式苦恼过吗?有很好的想法却一时找不到合适的表现形式?
答:肯定会有。曾经有一段时间,我不知道怎么办,但是特别想拍。拍的过程当中也是有变化的。往往拍完后跟原来想的不一样,在拍的时候会有新的东西自动跳出来。

问:经过了细致的构思和充分的准备工作,在拍摄后会不会仍有遗憾,怎么弥补呢?
答:会有的。我希望是追求完美,有不满意的,我尽量在后期制作的时候来弥补。

问:您的作品《又一次战争》系列很有战争味道,您是否有战争情结?
答:这是我童年受到的影响。小时候想当兵,甚至上初中时还有这个想法。我们60年代中期出生的人,可能不象王朔小说里那些60年代初出生的人,他们比我们大3-5岁,受“文革”的影响与我们不同,他们都会唱样板戏,而我唱不了。那时给我印像最深的是一些战争影片,像《小兵张嘎》、《铁道游击队》,《地雷战》等……人在战争中的某种特定状态,在当代社会也会有所反映,我们现在似乎还存在着这样的战争状态,它在市场经济的竞争中表现为一种表面上的经济斗争。

问:我们注意到,您最近的战争系列作品,在情绪方面达到了高潮,这是否意味着您的创作将要出现某种转变呢?
答:的确,是用战争来表现情绪上的高潮,是比较壮丽的一笔,以后就可能会转变主题,重新回归到89年之前的热情上。当然,这种热情会有所区别。

问:能说的具体一些吗?
答:会集中在理想方面,但,理想会改变,热情相对会内敛很多。

问:这样的想法怎样体现到您的下一部作品中呢?
答:我的下一部作品看起来会比较庄重,但我不期望它太过严肃。我的作品应该让人感到比较轻松。我一直对展览特别重视,每次展览我都会站的远远的,偷偷的看。一幅作品没人看是很糟糕的,那怕是别人回头看一秒钟也好。至少他看到画面了。我拍东西要直接、简单。可能我用三个作品去表达同一个主题。而用一个作品表达所有问题是有困难的。视觉艺术作品的第一个要素是观赏性,作品只要让人回头就行,就说明它有观赏性。

问:在世纪交接之际,您的内心是不是有一些震荡或转变?
答:我想,跨世纪还会有理想。……我们应该冷静下来,进行一下反思,我们过去的理想有多少真正实现了,那些理想究竟有没有意义。

问:年龄的增长是否会影响您的创作?
答:年龄的增长肯定会影响到我的创作。比如,十五岁和三十五岁人的初恋体验肯定是不一样的。

问:在主题方面,您的作品表现的几乎都是对外来商品文化的抗拒?
答:对。这到《又一次战争》系列,可以说已达到了矛盾特别尖锐的地步。我的下一步作品的主题是理想。但这理想不是过去的理想,不是简单的弘扬主旋律,而是共性的理想。

问:您觉得现当代艺术家中谁对您产生过或正在产生着影响?
答:我想当代艺术家对我的影响很小,反而是文革时新闻摄影照片对我影响较大。它们如同“合影”一样,很多都是摆拍的。

问:您觉得自己的作品有没有被国内的媒体广泛接受呢?
答:肯定不会被广泛承认,艺术这个圈子是很小的。这是很正常的,没关系。因为艺术不是救世主。在当代社会,他肯定不如企业家。在80年代,一个艺术家如果上了电视,他的地位是很高的,象罗中立,当时一获奖,电视上拼命报道,现在不可能了。现在,尤其是IT和电脑行业,一些原本普普通通的人会突然间一夜成名,仿佛变得很厉害,所有的报纸都会报道他的事迹, 因为它们有商业价值。比如,《中国摄影家》的“新视点”,我觉得它是在寻找卖点。有这部分内容,它就可能多卖几本,但这绝对不是为了单纯的艺术,因为这是要担风险的。他们这么做不仅仅是因为老百姓喜欢,更主要的是有其商业目的。

问:那您觉得国内一些摄影领域的核心刊物是否真实的体现了中国现当代艺术的进程和现状呢?
答:尽管国内一些核心刊物非常希望真实体现中国当代艺术的状况,但又害怕真实体现。

问:那您是否会关注普通的大众对您的作品的反应呢?
答:我的作品老百姓挺喜欢的,大概他们能看懂。比方说《老栗夜宴图》,有一个人看了后说:“你这个图好啊!”我问:“好什么?”他说:“我一看就明白了”。我问:“怎么看明白了?”他说,“一个老头,看见别人在按摩,就进去了”。其实他是反过来从另一边看的,我觉得也对。他还是能理解其中的一个部分,这与他个人修养有关,他并不了解这个主人公是谁,所以更深入的东西,他可能就无法理解了。如果他知道《韩熙载夜宴图》的原意,可能效果就不一样了。这是没办法的,老百姓嘛,你不可能去对他们每个人讲你的艺术观点,没这个必要。要允许有误读。

问:您是否重视作品的阅读性,对于误读您会有什么想法?
答:我十分重视作品的可读性。如有误读,我认为也很好,不同的生活环境会有不同的解读。有时误读会给你提出新的问题和感觉。

问:您对艺术家的观念与受众之间的差距是怎么看的?
答:肯定会有不同的理解,而且应该允许有不同的理解。比如这两年有人把人的尸体搬上展台,很多人接受不了,我也觉得有点过了。但有人却觉得没什么,他们认为人的尸体也是一种材料,就像医学上解剖的对象一样。这些不同的声音都汇集到一起,我觉得也挺好。假如所有的人都反对,就不正常了。但是,为了尸体本身去做,甚至发展到炼人油,我觉得就有些过火了。

问:您认为自己的作品是属于摄影还是绘画?
答:说实在的,我开始并没有去想过这个问题。我第一次卖照片的时候,想把它当画卖,卖掉一张,2600块钱,那是1998年。99年一年没卖,后来觉得自己对市场根本不了解。人家觉得你的作品有意义就愿意买。不过有人会问,你的照片怎么这么贵?我总想,这样的照片我一年就创作几张,不是跟绘画一样吗?后来另外一个朋友告诉我,照片具有可复制性,绘画没有。一个法国人说,摄影作品在法国一般也就制作12张左右,多了就不再被认为是原作了。所以我的作品属于照片,而不是绘画。

问:您在拍摄中会主动迎合商业潮流吗?
答:我不会主动去迎合商业,但潜在的影响总是难免。一个人不可能不被钱打动。要确保自己的清白是很困难的。

问:您现在一幅作品做多少张?
答:一共做30张,长边1米的做是20张,尺寸更大的做10张。我印的还是比较多的,记数写在作品后面。现在价格比较正常了。国外一些博物馆开始收藏我的作品。

问:您的这些作品一直都是请摄影师拍的吗?
答:最早的一些作品是我妻子拍的。我教她怎么拍。因为那会儿我只有一部傻瓜相机,没有自拍功能。现在的拍摄基本是租场地,聘请摄影师,摄影师都是特别熟悉的朋友。否则拍起来就比较麻烦。在构图时,我会先找人替代一下我在画面上的位置,自己直接看画面效果,调整完才由摄影师负责拍摄的技术问题。

问:您这副作品是用大画幅相机拍的?
答:4╳5拍的。

问:您的作品是不是有防止别人翻拍的措施?
答:我不怕别人翻拍,因为有签名,主要是看作什么用。如果你翻拍是为了拿到家里挂,当招贴画,那也挺好的,这也是一种传播,只要不拿去交易。有人愿意挂,我觉得挺好。

问:你的作品越到后面数码技术运用的越少,您怎么考虑的?
答:这是我自己主动的改变。以后数码技术会越来越少。我希望它越来越少,越来越真实。数码图片制作起来比较麻烦,除非我特别需要,一般不大用。

问:您觉得摄影与其它被称作“美术”的艺术范畴相比,处于怎样的地位?
答:我觉得这在西方是很模糊的,画家、摄影师都被称作艺术家,不会说你是摄影艺术家,更不会象中国这样把美术家区分为国画家、油画家、版画家、雕塑家等等许多行当。如果你说自己是版画家,他会以为你是专业研究版画的。艺术这一职业本身就应该很模糊,你可以做这个也可以做那个。怎么解决专业区分的问题呢?干脆就统称为艺术家或视觉艺术家。

问:您怎么看待观念摄影?
答:我比较反对观念摄影的提法。我更提倡图片。观念摄影乍一听象有点道理,仔细一想,就好比说是有所谓国画装置、观念的油画,行为的国画一样,是很荒谬的。所以我用图片来概括,图片的范围很宽泛,它是二维影像的载体,不管他用的是什么材料。

问:搞观念艺术的人经常会给人一种哗众取宠的感觉,对于这一点,您怎么看?
答:这种感觉很正常。你想超前,就必须反叛,你反叛了,就会给人一种哗众取宠的感觉。如果把凡•高时代的作品拿到达•芬奇时代,那它们肯定都是哗众取宠的。但历史会去评价所有的东西。马六明在做行为的时候,很多人说他是哗众取宠,我倒觉得挺好。有一次在韩国的双年展上,马六明行为做完后,躺在沙发上睡了两个小时,而且还打呼噜,被误解为他在哗众取宠。但他之所以哗众取宠,至少是因为他不想与别人一样。如果五个人都在哗众取宠,那个最能哗众,最能取宠的就是最高明的。又不想哗众取宠,又想很快获得成功,这样当然好,但会很困难。大家都在同一起跑线上,很难有更大的区别。93年刚到北京来的时候,我看见方力均的画,哇!这么大的画挂在家里,我一下子被感动了:在那么艰难的时候,他还在坚持创作,他绝对不会考虑到这画将来会卖那么多钱。相反,还有很多人,虽然他们并不哗众取宠,但是到现在也没有作品出来,与其这样,我宁愿去欣赏那些哗众取宠的人。因为哗众取宠也能促使人们产生新的东西。这是一个过程,我们不去说它好还是不好,但如果完全否定就一定会扼杀一些新的想法和新的尝试。

问:有一种观点认为,在西方艺术的文化霸权主义姿态面前,中国的前卫艺术常常被迫扮演弱势文化的角色,您对这种观点有什么看法?
答:当一些中国艺术品进入西方人的视野,被西方人所接受时候,有的人就会认为这是中国艺术家在向西方献媚,一开始很多人都有这样的看法。中国的东西与西方的的确不一样,就算画同样的人,中国人画的感觉就是不一样。这里,中国人真的自己有优势。在一些国际性展览上,中国人的作品和西方大师的作品同处一处,这总不是坏事吧。我在韩国的时候,隔壁就是基佛的作品。我觉得跟他们没有什么差别,如果不是基佛的作品的话,别人也许还会在我的作品面前多看一会儿,因为我的作品更好玩。   
     我觉得这是非常时期一种解决办法,到最后还是会有好的东西出来,这是一个很缓慢的过程。要不然你无法发言。在西方艺术舞台上,中国的前卫艺术品是很悲哀的,因为,国内没有规范的艺术市场,甚至连基本的展厅也没有,你说怎么办?有许多展览,完全是艺术家自己掏钱去办。在这种情况下人们就会去寻找另外一种途径,比如采用西方人能够接受的视点,它一旦被西方人喜欢,就会给你投资,这样也没什么不好。这种做法一旦成功,就可能会有很多人跟着去模仿。但一百个人去模仿,总有一两个人的作品是好的。成功以后,如果你在西方确立了自己价值和地位,你所说的话,西方人都会听。他们会觉得你的作品是很热门的商品,所谓中国货嘛。当西方博物馆都藏有你的“货”的时候,他们就会维护你的利益。只有到了这个时候,你真正发自内心的语言才会自由地表达出来,否则,你永远没有说话的机会。现在很多中国艺术家在西方很痛苦,他们没有办法,打中国牌吧,有人说他们是在向西方献媚,但不打又不行,难道去打西方牌不成!?好比西方人学中国的书法,哪怕是凡•高再世,充其量也只可能是一个末流的书法家。但只要他坚持用自己的方法去写,就可以。所以这是没有办法的办法,但是再过五年十年肯定会慢慢好起来的。一些献媚没献好的人会慢慢被淘汰。中国人正在逐渐成熟起来,但还需要一个不太短的过程,我并不排斥这个。

问:您是否觉得自己的作品具有民族性?您认为主流艺术对您有影响吗?
答:目前我的作品具有民族性,我希望将来的作品共性更多些。主流艺术不会影响我。

问:您认为中国现在的艺术评论对您的创作有无重大的意义,是否会对您的艺术创作有指导?
答:艺术评论有意义,但不会有具体的直接的指导作用。创作主要靠艺术家本人。如果被指导的话,那是毕业创作,而且是命题的毕业创作。

问:您认为如海德格尔、罗兰•巴特、福科等一类西方思想家的学说会对您的工作有影响吗?
答:我基本上没有看过他们的书,只是听说而已。所以对我工作不会有影响。我想社会现实对我来说影响更大。

问:您怎么看摄影评论或是艺术界的评论?
答:现在的评论很匮乏,我不知道摄影的情况,但美术这一块很笼统。展览是靠象栗宪庭这样比较早出道的独立策划人。艺术展览商业化以来,办展览需要大笔钱,需要出画册。过去的展览没有画册,只是很多人来看,看了以后就记住了。偶尔也会有个别杂志给发表出来,照片只有豆腐块那么大,当然作者也会很高兴。商业运作以后,情况就不一样了,得四处筹钱,但有的策划人只是一介书生,很难找到钱。有的策划人很平庸。我们一些朋友往往就自己凑钱办个简单的友情展。96年我们第一次在北京办展览的时候,只有名片大的一张纸作请柬,把自己的名字和展览时间写上,这样就已经感觉很不错了。

问:作为一个现代艺术家,您是否有经济上的压力,这种压力对您的创作有何影响?
答:现在经济压力不大。我想如果有经济压力的话,也会影响创作。在商业社会中,“钱”的作用很大,但钱总是能够挣到的。所以不要考虑太多了,不然会很累。艺术家也许过得更艰难。我当初住在圆明园的时候,有一帮所谓艺术家,最穷的时候,一块五毛钱在手上攥了一星期,根本就不敢花,就等着家里寄钱来。刚来北京的时候吃喝全仰仗哥儿们。到吃饭的时候,就上人家家里去,人家问“吃了没有?”“刚吃一点,”“再吃一点吧”,“那就再吃点!”每天就这样蹭人家饭吃。那个时候觉得,既然来到北京,就得咬着牙挺着。如果窝在家里,会过得比较好一点。如果去搞广告也可能挣很多钱,但我觉得没有这样做的理由。我们大学的一帮同学,现在真正搞创作的就只有我一个了。

问:那您又怎么会到北京来呢?
答:要是我在家里,估计我不会坚持搞艺术,因为没有刺激点。我记得1992年在北京美术馆曾举办过一个日本美术馆的收藏展,有凡•高、塞•尚的作品。我特意赶来,有那么多人在看,还有许多人拿着笔记本在画构图什么的,我特受感动。看完展览还想买点亚麻布。打听到在王府井中央美院小卖部有卖的,到了路口,还找不着,就问一个修自行车的老头,“大爷,中央美院怎么走?”他问“你去干吗?”我说“去买点亚麻布。”他说“亚麻布好啊”,接着,就说性能好,不容易变形,防潮什么的,我一听就傻了,心想北京人太有文化了,就下决心要到北京来。后来,到了94年,问一个朋友,才知道,原来那老头在中央美院当了几十年的模特,他每天听学生们讲,时间一长,差不多也快成半个专家了。

 

打印 PDF