愚人的智慧
韩晓娟
在很早的欧洲，疯癫的人常被管理者送上远洋的航船遣送出自己的城市，流浪到一个又一个地方。他们是一群被叫做愚人的癫狂者，载着他们的愚人船，在中世纪末带着神秘和旷远的惆怅出现在欧洲文明的地平线上。它成为一种巨大不安的象征。癫狂，最早并不被认为是一种病症，而是罪恶。癫狂的人会受到惩罚或囚禁。他们像麻风病人一样被隔离，排除在社会之外，成为一个边缘群体。人们鄙视、厌恶或者害怕他们，之所以如此，根本在于他们无法做到与常态社会的沟通，无法按照人们既定的原则、道德生活，而是常常轻而易举地打破人们苦心经营的某些假象。
就像扑克牌上那个带着尖顶帽子涂着红红两腮的“Joke”,他总是以滑稽的姿态面无表情地看着你。花样繁多、不可计数的把戏在抚过它的一只只手中甩出，它似乎从来都置身事外冷眼旁观。愚人也在古老的传说和寓言中诉说着真理，在戏剧中嘲讽着将它推向对立面的所谓常人。如福柯所说，他们“用十足愚蠢的傻瓜语言说出理性的词句，从而以滑稽的方式造成戏剧效果。”
在中国也有“大智若愚”这一说法，这是用中国人特有的哲学方式解读愚人与他的对立面之间的辩证关系。中国历史上很多有名的文士、高僧，都被冠以疯、癫、痴这样的字眼，他们都是代表中国最顶尖级智慧的人群。如此看来，愚人与智慧，生来脱不了干系。郑板桥也说“难得糊涂”，其实是以部分人生目标的放弃成全更大意义上的智慧。
王庆松是个将这种愚人的智慧放大的人。他用了很多看上去俗气、愚蠢，令很多人心生反感的人物形象将社会生活中十分微妙的现象放大，试图从另外的角度去寻找看待一般世界的方法。他将我们而今看来已经过时的工农大众形象做成纪念碑式雕塑，让一个带着黑框眼镜的、瘦小到与硕大的黑板不成比例的中年男人坐在讲桌后面，指点与他的渺小更加不成比例的庞大社会命题。他把身边形形色色的广告放在一起贴出一面巨大的墙，强迫观众接受这种视觉的冲击。他还用一个废置厂房摆出国宴，让各种各样的人，包括很多生活在底层的人物挤在万国旗下，享受盛大的欢宴，转眼是人去楼空的无力和虚无。在这些作品中他一直力图将一个愚人的形象带到观众面前，或者是在画面中，或者是藏在作品背后的艺术家自己。
经过了前期的摄影创作的积淀，他尝试用影像的方式阐述自己的命题。2008年他接连创作了3个影像作品：
《大厦》是他的作品从平面摄影向影像艺术转化的开始。在这个作品中他凭空搭起了一个高达35米的黄金高塔，在图像中我们可以看到塔的每一寸增高却看不到人，这个凭空生出的高塔脱离了正常的社会逻辑，是一个非常怪异的存在。而在他搭建这个高塔的村子里，已经有因为环境污染而出现的新生儿畸形案例。这不得不让我们思索社会发展之高速的合理性。短片结束部分，黑暗里炸响的灿烂烟花和响起的音乐，瞬时带入了一种安静和忧伤，仿佛对受到伤害的心灵之慰藉。
《铁人》来自于我们的童年时代对于英雄的渴望。铁人王进喜曾经是石油工人的典范，也是所有普通劳动者的典范。由于王庆松本身在油田工作的经历，他更能了解成为这样一个英雄所需要付出的代价。我们接受的所有正统教育都希望我们成为正直、勇敢、任劳任怨的人，这种期望甚至超出人能够承受的极限之外。在王庆松的这个作品中，铁人面对一双双拳头的轮番打击一直视死如归地昂着头，直至最后牙齿和头发都被打得脱落，他仍然微笑着面对自己的对手。这种抛弃个体感受的绝对信仰，在现在的年轻人看来也变成了一种怪异的癫狂，歇斯底里。
《123456刀》这件作品中王庆松将其弟弟小林塑造成一个癫狂者的形象，在昏暗的光线下，他穿着病号服把一只死羊扔在砧板上，手执大砍刀将它剁成碎片。在这一过程中人类情感的很多消极因素被传达出来，包括愤怒、暴力、窒息、悲伤、失望。小林由一个睥睨万物的旁观者，变成了处于画面之中的主角，这个主角怀着一种激愤、悲伤、暴怒和失望的戾气，将世人隐藏的、羞于承认的暴虐摆在观众面前，癫狂与平常之间，往往只隔一线。在某种程度上，这种情感的发泄是有利于释放内心的负面情绪而达到平衡个人内心情感的效果的。作品的创作过程中发生了一个小插曲，当艺术家去厨具商店买拍摄需要的两把大砍刀时，周围的人全都警惕地看着他，甚至三四个人围上来警戒。被当成癫狂者或者某些危险分子的艺术家在这里成为一种不安的象征，人们似乎已经习惯了将癫狂看作一种有巨大伤害性的东西，急于将他们排斥和囚禁。但是如果观众愿意放下戒备与之对话，他们可能会发现所谓愚人反而更清醒，甚至有时候成为大众心灵的救赎，这也正是艺术无法代替的功能。
这些影像作品当中贯穿了艺术家一贯的叙事风格，冷、安静、无动于衷、滑稽、丑，没有语言、不想诉说，冷冷地站在远处充当观察者。但是在冷的表面下，艺术家很好的隐藏了文化、观念、价值观的激烈冲撞，期待着人性的回归。
影像作品小试牛刀的同时，艺术家还在延续着自己的大手笔摄影创作。从2008年10月到2009年2月，他花了好几个月的时间收集各种各样的产品实物如饮料瓶、包装盒、药品包装，报纸杂志上的商品广告，以及来自十世界各地的邀请函，然后把这些东西手绘成每张尺寸为85x110cm的广告，粘在 75x200cm的石棉瓦上。然后在7天内把这些广告撕掉再粘一层，最后将粘满了层层叠叠广告的石棉瓦摆成一面12米高25米长的破败的墙。当这些粘满了撕破的广告的石棉瓦被并置在一起的时候，它看上去像一幅抽象画一样引人注目。这个生产和毁坏的过程就像是搭积木游戏，我们喜欢建造新的东西，但是之后必须拆掉它去建造更新的。作者给我们的题目却是《大败战场》，不管怎样努力去建造，归根结底隐藏在这些广告背后的是人类和商业的双败。尽管人类生产了各种各样的商品来满足自己的需要，但是商品却反过来支配了人类。这是一个悖论，在哲学上来讲，其实就是到底是我们创造了世界还是世界创造了我们这样一个命题。
2009—2010年的最新作品《历史丰碑》是王庆松的又一“巨”作。艺术家邀请了200多名模特在18天内重塑了精心挑选的中国纪念碑雕塑。首先在一面泡沫塑料墙上凿出人物的轮廓，然后将模特身上涂满泥，让他们站到事先刻好的轮廓里边去，摆出各种人物造型，既有英雄，也有默默无闻的普通人，甚至里边还包括了我们的日常生活物品如玩具、平底锅等。鲜活的人体和充满生活气息的物品被冰冷的泥覆盖，把生命放进静止的、无生命的、尘封的、如出土文物一般的纪念碑中去，这就是令人不寒而栗的城市生活。纪念碑雕塑是英雄主义时代的遗产，到如今中国各地城市仍然在为自己的成绩树碑立传，更多的城市则是绑架了自己的悠久历史或者先贤伟人，或真心或假意的为自己粉饰。艺术家这一作品重新阐释了纪念碑雕塑，在物质时代的语境下追问它与个人究竟能发生多大的关系？与当今能发生多大的关系？配合纪念碑雕塑的宏大特征，王庆松将这件作品做到了1.2米宽×40米长，普通胶卷的最大长度也只有45米，可以说王庆松在这里做到了一种极致。这种极致即是技术上的诉求，也让我们看到了在中国的城乡存在的纪念碑雕塑之广泛性，包括宣传城市历史、发展渊源、特定时代、文化遗产、政治成就以及某位领导人等等。艺术家对纪念碑雕塑进行重塑的过程不是简单地对权威、崇高感的瓦解，而是以一个旁观者的角度去观察自己跳出来的这个世界，于是他发现了某种怪异。
在王庆松的作品面前，多数人无法第一时间做出评价，因为简单的好或者坏都无法形容他。沉默，继而在这种沉默中酝酿出杂陈的回味，有人拍手叫绝，有人不屑一顾。王庆松上世纪九十年代开始摄影创作，他是中国当代最具有探索性的艺术家之一，长期以来他在作品中贯彻的愚人式的智慧使他像一个苦修者变得不容易妥协和被人接近，但是他的作品总是能给人惊喜。
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