笨鸟后飞 柳淳风和王庆松的访谈
柳：你是哪里人？在哪里长大的？
王：我自己也搞不清楚。我老家是江苏的，但我又生在大庆油田。在老家待了两年，在大庆又待了两年。在湖北江汉油田长大，从小学到中学永远接受油田那个圈子里的东西。有时候自己也不太清楚自己到底属于哪个地方的人。
柳：是家里工作的原因而到处变动住处的吗？
王：对，我父母在油田工作，所以流动性很强。
柳：你从记事开始对哪件事情的印象比较深刻？
王：我觉得印象最深的可能就是我在石油钻井队工作的那些年。
柳：你还钻过井啊？
王：对。那时候我父亲去世，对我们打击非常大。我母亲乞求院长把我从钻井队调回来，可是院长没有同意。这件事对我影响很大，我告诉母亲：“我们不要求别人”。后来我坚决要求到我父亲工作过的钻井队工作。
柳：你什么时候开始学艺术的？跟你的家庭生活环境有关系吗？
王：没关系。我母亲不识字，父亲只上过小学。我真正的学艺术是上高中后。1981年在一所离家差不多5分钟的学校上学。有一天，我在地上捡了一张纸，纸上画了一个老农民扎着一条头巾。我看着挺好玩的，就在家描啊描，那时候就开始对绘画有了兴趣。到1997年的时候我才知道这是侯一民的一张素描。
柳：那等于侯一民是你的启蒙老师了。
王：对。但那时候，可能是一个大学生临摹的，有A4纸那么大，对我印象特别深，我觉得他临摹的特别好。也许他们俩都是我的启蒙老师。
柳：那你学画画家里人反对吗？
王：当时我妈不管我，她只是想我可别变傻了，因为我父亲的去世对家里打击特别大。她想即使每天把孩子们关在房子里也没用，所以那时候她想别刺激我们就好了。但她肯定不相信我在画画。后来我出国办画展了，她也不信。于是我就在国外拍了很多到此一游的那种照片。这样我妈临去世前才相信我开始有点儿名了。
柳：很多艺术家都比较内敛，会独立一些。你从上大学的时候就开始做一些自己的创作了吗？从什么时候开始有这些想法的？
王：我当时期望在大学可以学些技巧。但上大一以后，感觉很无聊的，根本就学不到技巧。那时候的思想理念是最差的，甚至比现在还差。当时很混乱，老师换届，都不讲课。总希望可以和老师像朋友一样交流。当时没想到将来会去创作。
柳：你最早是从什么时候开始用摄影作为一种艺术创作方式去进行创作的？还是最初有一些别的尝试和探索呢？
王：1996年开始用摄影的方式做些图片拼贴的作品。最初感觉摄影离艺术太远，所以不想把自己当作是搞摄影的。2000年才明确自己做的就是摄影。选择摄影就是因为我希望表达一种很现代的感觉，不想再用绘画的手段了，而摄影跟现实更近一点。
柳：你觉得有什么人或者事情对你成为艺术家很重要吗？是不是你妈？
王：我希望我妈能看到家里还有一个孩子是很上进的。妈妈在单位被叫作王嫂，感觉挺可怜的。我希望跟她一起工作的人能看到她的儿子在北京活得不错。明天回老家扫墓，我带儿子回去，希望让我们邻居看看，我挺好的，娶的老婆还是博士。我觉得生活中还是有很多虚荣的东西……
柳：你觉得是生活上难，还是其它方面？
王：当然在生活上了。我没有想到在艺术上会成功，要怎么怎么样。就是生活上很难，吃饭是个大问题。我记得有一年过年，特想去老栗家坐坐。看着15块钱一箱的桔子，我就想买还是不买，身上也就几十块钱，算了，就不去了。但那时他们说今年过年老栗家有很多吃的，很多人都去了。其实也很希望在老栗家坐坐，做些交流，但没有这个机会就算了。当时的确住在宋庄是饿疯了。春天来了，很快院子里的水管子的冰解冻了，我一下子觉得今年很暖和。我要离开这个地方，住到城里去，哪怕很小的房间，在这里实在没有交流的地方。搬到城里后，我就对社会有了新的看法。憋在宋庄的屋子里是很难受的，我不知道整天在做什么。
柳：其实是很闭塞的。
王：对，宋庄那个时候太闭塞了。我觉得艺术需要开放，哪怕是逛街，也会找到一种感觉。那时候比较肯定的想法就觉得应该进城。
柳：做摄影之后，你在物质世界里获得了比较大的成功，你现在享受这种生活吗？或者说你迷恋物质生活吗？
王：我觉得没什么太大的感觉。当然吃饭可以去餐馆了，创作上也不那么去顾虑钱了。我就希望创作上能像雪球一样去滚，希望是1加2加3的那样。将来可能滚一件很大的作品，不一定是照片，也可以去做别的。现在筹备做一些更有意思的东西，这个我觉得是很重要的。创作上的资金倒不是很愁，包括一些基金会也说可以赞助我创作，但现在我希望自食其力，可以心安理得一些。因为别人一旦赞助你，你会觉得万一弄砸了，会有一种对不起别人的心态。我生活比较简单，当然能在城里买房也挺好的。车就是一般的普桑。买车的时候，销售员说这个车跑工地比较好。我想他们把我当包工头了。
柳：你什么时候卖出了第一件作品？
王：买我作品的第一个人是赵旭。那天他请吃饭，花了100块钱。他说：“买你张作品”，我说“行啊，买吧，100块钱拿走”，2米的大画他真拿走了。喝完酒我醉了，100块钱揣兜里走了。后来别人就骂他，“你怎么回事？不是欺负人么？”第二天可能他觉得不对劲了，又把画还给我了，说钱就不要了，算是资助我。但我真正卖作品是在98年参加台湾双年展时，当时展丝绒布上的作品。收藏我作品的是策划人南条，他自己要买，给我1200美元一张。我觉得那图很大的，有点便宜。我问能不能再贵点？他说买我5张，我有点舍不得。我总共只有六七张作品，刚做出来，一下子就卖没了。我说卖你一张吧，就是《最后的晚餐》那一张。那时我是把照片当画卖的，不知道照片还有编号。他觉得挺贵的，但没给我解释什么意思。如果他跟我说照片是有复制的，我肯定就无所谓了。所以当时就答应卖一张2600美金。
柳：那有你特别看重的收藏吗？
王：最早欣赏我作品的是美国国际摄影中心的策划人菲利普，他没有什么钱，只买过一张小尺寸的《老栗夜宴图》。后来他建议国际摄影中心收藏我的作品，包括他们四个最重要的董事会成员也全部收藏了我的作品。当时觉得菲利普能够认可我的东西，对我后面创作的影响非常大。现在国外已经有十多家美术馆收藏过我的作品，而且也有了更多喜欢我作品的个人收藏家。
柳：等中国美术馆有当代馆时，也许有好的机会。
王：中国美术馆当然不一样，毕竟是国字头的。我其实希望国内其它美术馆也能逐渐对收藏摄影更加专业一些。
柳：你觉得你是哪一种类型的艺术家？或者说你愿不愿意让批评家或策展人把你归类？是观念性的艺术家还是别的类型的？
王：当然希望有一个名称，就像一个人希望有一个名字，这对当初的我来说是很重要的。但后来有了名称以后，别人就会给你扣帽子，我就烦了。现在已经无所谓了。但我一直觉得我不是艺术家，我更像个记者，永远在拍社会纪录性的东西。我特别喜欢记者的工作方式。
柳：这就是你想在作品当中表现的东西？
王：对，我老觉得我的作品就是新闻照片，而不是什么观念摄影。新闻照片是有可读性的，我希望大家像看图识字一样了解我的作品。中国变化太快了，比如刚住在这里，第二天房子就没了。你肯定会想，这房子为什么没了？大家都必须很直白地面对生活。再加上身为外地人，会用这种客观的眼光看待这个社会的发展，也会在乎别人怎么看我。
柳：那说说你作品的个人语言，你觉得有一个风格在里面吗？
王：我觉得没什么风格，我对内容更感兴趣。我觉得我根本没有什么个人语言，比较杂。有一次在国外，人家说我的作品像谁谁的作品，我很高兴，其实像谁都无所谓。我开玩笑说像很多人。举一个例子，就像我在整容，整得这个眼睛像这个人，那个眼睛像那个人，鼻子像一个人，嘴巴像另一个人。整容后，尽管身上可能有无数人的影子，但还是很容易识别。有一次，一个杂志封面登了我作品的一个局部，朋友打电话跟我说他一眼就认出来是王庆松的作品。
德国路德维西科隆美术馆的人过来跟我说，“你跟德国那几个摄影大师可以相提并论，完全可以放在一起展览、碰撞”。我觉得很可笑，我也没打算要改写或者碰撞什么东西，可能我们跟他们面临的问题不太一样，身边生活就是我最感兴趣的，而不是想跟他们文化碰撞。社会的变化太复杂了，所以特别迷恋中国自身的这种变化。
中国跟西方的现代化不一样，西方是从基点慢慢往上，中国的变化是跳级的，什么似乎都有道理，到处开花，但是又解释不清楚是好是坏。今天觉得好的东西，明天可能就没有了。每天都在变。就像房地产一样，房子的价格在出草图的时候，打地基的时候，出地面的时候都不一样，盖了一层之后又不一样。所以中国这种情况会特别吸引我去抢在前面，观察这种变化。
柳：你对时政很感兴趣，为什么还经常用一些传统的元素？
王：我本身就是一个很传统的人，只是造了一个假相，比如留个很奇怪的发型，这都是很虚假的东西。我骨子里是很传统的，很排斥现代的东西，可能跟生活的环境有关。那时候生活在荆州，一个很老的小城，只有十几万人口。虽然小，但是它有很多传统的东西。刚到北京的时候觉得它太大了，足有一百个荆州那么大。92年南巡之后，全国真的是发生了实质性的变化。刚来北京的时候挂面只要五毛钱，后来涨到七毛、九毛、一块一。因为中国在过节的时候物价很容易涨的，但是年后到“五一”还没有降下来，这才知道物价真的彻底涨了。村里边的公用电话迅速增加，小吃店一两年之内突然变成大餐馆。农民开始盖房，隔成一间一间的小房子出租。回老家看的时候发现荆州也在变，小时候的老街没有了。传统的、现代的东西搅和在一起，很混乱。倒不是想研究它，其实我原来不看传统的东西。可是当身边的东西没有了，它就会触动你，就会怀念，让你去比较究竟是原来的好还是现在的好。有时觉得老的好，现代的也很好，越来越矛盾，我不知道为什么要在作品中用传统的东西，但至少我是想怀疑，这种变化到底是不是对的。
柳：谈谈你的《鲁迅》那件作品，我觉得跟其它的作品不太一样，似乎没有那些反讽、调侃和幽默。
王：我觉得鲁迅是一种精神，而不是一个人，我总在想，他如果活到现在会怎么样，还敢不敢说真话。所以我就拍了一个他在雪地里的情景，想他会不会冻死。我总想他的那种精神现在还会不会存在。过去我们提到鲁迅真的是觉得他什么话都敢说。现在就不一样了，什么话都不敢说，连你的邻居都不敢指责。过分的中庸，会活得很压抑。
柳：在同辈的艺术家里面你最欣赏谁？
王：庄辉。可能因为生活的经历相似，他的作品里也有工人的情结，有劳动价值的体现。他做的那个带钢车间，我看到特别感动。他的那么冷静的工厂，让我想到我以前在钻井队工作的时候，面对那种巨大的铁机器，每年都可能有很多人死伤……
柳：在艺术史上你最喜欢的艺术家是谁？
王：西方做摄影的托马斯•迪曼（Thomas Demand），做那种卡纸办公室、电话什么的，我很喜欢他，他那种现代化的文明中也有很多矛盾冲突。我从来没看过有关他作品的解释，但是给我的感觉就是令人惊讶的。当时我在伦敦做个展的时候，同一天他也在Serpentine Gallery做画展。有些人好像就等着看我们两个的展览反响会如何。但是后来，起码从表面上来看，两个人的展览效果都很好，我的展览评论比他还要多一点。他做现场的感觉非常好。说白了，我还是喜欢那些让我感动的艺术作品。
柳：平时关不关心理论界的事情？
王：在圆明园的时候经常关心。现在觉得无所谓。如果是朋友，即便他是评论家，不谈理论也很好。
柳：平时在家干什么？看电视？
王：不看，现在我家里没有电视。原来倒有电视，但我看电视上瘾，一直要看到“再见”。
柳：你那么关注生活的人，没有电视怎么行呢？
王：就是逛街。有时候在公交车里，地铁里，吃饭的时候，坐出租车的时候，都听旁人聊天。各色人物，乱哄哄的，这才是真正的生活。电影更不敢看，因为我一直以来就有一个梦想，想拍一个哪怕是短一点的小电影。现在一直在整理一些生活片断，每天有好玩的东西，就记一点，最后把这些碎片联系起来，可能会串成一个故事。
柳：有没有喜欢的演员？想选什么样的？
王：我还是想找模特，当然一是便宜，还有就是更容易沟通，他们很容易明白你想表达的意思。演员太专业了，就有点装腔作势的感觉。我本来想2008年之前拍的，但是现在看来不太可能了，自己还没想清楚。
柳：你觉得你最大的优点是什么？
王：就是脑子转不过来吧。因为从小家里人就觉得我比较笨，跟人说话的时候总是想不清楚人家是什么意思，或者过了一天才忽然明白过来，总是慢。现在看来可能也是件好事，不是有“笨鸟先飞”的说法嘛，我这种情况大概是“笨鸟后飞”。“笨鸟后飞”其实是有好处的，可以观察很多，就像翅膀没长硬的鸟一样，一出去肯定很容易被猎人打死了。我想十年以后可能大家看我的作品的时候会觉得，还是有那么三、四件作品是非常好的，这就够了。
柳：你平时喜欢购物吗？穿衣服有什么讲究？有喜欢的牌子吗？
王：没啥牌子，如果有，也是杂牌子，乱穿。
柳：你怎么看市场？你的作品现在市场这么好，你有什么想法？
王：市场好的时候你就希望它慢一点，没有市场的时候你就希望它快一点，但这不是你所能控制得了的。市场你是管不了的，也许再过五年之后正常了。只要你的创作正常，不用去干涉市场。现在各方面也会慢慢趋于稳定了。
柳：你关心现在艺术潮流以及年青艺术家吗？
王：1970年代出生的艺术家离1960年代比较近，受他们影响比较大。而1980年代出生的要更好一点，他们是在真正的改革开放之后出生的，1980年后的每个人都是有独特的个性，或者说是自私的。他们肯定都是个体呈现，而不会像原来出现整体的，如政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术之类大的潮流，现在已经没有当初那种环境了。除非有大的社会变革，大的灾难，才可能再出现类似以前大的潮流。现在的年轻人的东西挺好玩的，有的真的是像写日记，没有那种苦大仇深的感觉。
柳:现在创作跟十年前有什么不一样吗？有没有质的飞跃？
王:从规模上来说肯定是大了，但是想法上不会有太大的变化，可能会用不同的方式去创作。我还是会关注人的状态、生活，不同的是范围更宽泛了。现在矛盾更复杂了，没有正确与否。有的作品会更复杂，或者说场景有点更拼贴化了。我想做电影，还有雕塑，很多都想做。
柳:最近工作进展怎么样？有什么计划吗？
王:还要拍两年吧，我希望总结一下城市和人的关系，想拍一个没有人的城市，让人们看一看将来的城市会是什么样子，看似很熟悉但又特别陌生。还想拍一个跟奥运有关系的，毕竟奥运是一件大事，不可能对它无动于衷。还有就是今年可能拍一个关于病人的作品，为了纪念我母亲。她病逝的时候我是亲眼看着的，需要医生时他们却不在。我想对中国的医疗体制从我个人角度来做一个表达，也可能会很幽默，或会很假，这些都无所谓，至少我希望做这样一件事情。现在有国内的画廊帮助好了一点，因为原来与西方画廊合作，沟通上会有问题。希望能把画廊这个资源利用起来，而且大家合作得也非常快乐。
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