血色艳丽 王庆松栗宪庭对谈录
栗：1995年秋冬之际，我陪德国波恩艺术博物馆看艺术家时，我看到你的那批人体作品，后来那批作品参加了1996年波恩艺术博物馆的CHINA!展览。那是你最早的作品吧，画面很表现主义，构图很满，人体画得很扭曲，很压抑，是一种情绪的宣泄。接着就是1996年5月，你参加了早期艳俗艺术的集结展览《艳妆生活》。大家开始知道你，是因为你做艳俗艺术，但你是从画那种压抑、扭曲的人体，转变到画丝绒艳俗风格的画，关注的是一种社会的审美趣味，从内心宣泄转向了看外界，这是两种完全不同的方式和艺术态度。你谈谈这个转折的过程吧。
王：1993年我到北京，来之前还在想要不要创作啊，希望画一些好的作品，参加全国美展，进入当时主流的艺术圈子。我口袋里装了1200元钱，跟着一个老家的画画的朋友一起来北京的。原以为这些钱可以过半年，可两个月就花完了。冬天来了，我找那个朋友的姐姐，她在国际关系学院工作，想跟她要个褥子也得不到。后来大冬天的我只能放个床单，什么都不敢买。
刚来北京，我没住圆明园，住在离圆明园比较远的一个村子里面。那里只有我一个人是画画的。生活和心理压力搞得我特别难受，总觉得社会上的竞争太复杂了，所以那段时间画了一批人们摔跤打架的作品。但是画着画着就觉得不对头了，因为社会变了，并不是简单的血淋淋的暴力。
1993年以后，整个社会变化非常快，人的状态彻底改变了。现实要求我不可能只表达个人的感受。我开始考虑社会为什么这样变，这样从最初的日记式的油画创作，进入到报告文学式的艳俗艺术创作，可以更宽泛地看待社会的各种变化。
栗：这个我谈艳俗的时候说过，艳俗是社会审美趣味上的。
王：对。在绘画形式上或者艺术形式上，艳俗的东西表面上看好像很矛盾。在圆明园，我有一整年没有做作品。原来画的画也全部反靠在房间的角落里，没有人知道我画的是什么，我自己也不想看。那时候更多的时间都是在交流，跟徐一晖他们一起。大家都有一种感觉，就是没法再画下去了。社会变化的这种压力远远超过我们内心的郁闷情绪。大家慢慢地都往这个方向开始变了。看似很突然，其实是有一个过程的，就是在不动笔的那一年才慢慢转换过来的。
栗：1996年5月份，我做了《大众样板》的展览，有徐一晖，王劲松，祁志龙。那时圆明园的一批画家画艳俗风格，但没有他们三人的作品成熟，但紧接着杨卫他们组织其他人一起展览，找我起名字，我起了《艳妆生活》。那就是你第一次登上这个舞台，大家才看到你的作品，最开始你就用丝绒画，我谈艳俗的时候就谈到，那时候很多画家开始用民间的东西，民间题材—白菜、萝卜这种最世俗化的物象，还有在材料和画法上特别强调和民间艺术的关系，比如常徐功使用刺绣，还有其他很多人的，都跟时尚、通俗有关系，你选择了丝绒画。丝绒画本来就是非常民间化的一种样式。这和美国六十到八十年代的变化有相似的东西，从波普到杰夫•昆斯（Jeff Koons），昆斯作品使用很多民间工艺。你可以谈谈这批画最初的一些想法。
王：最早的时候也是在油画布上画，但是后来觉得画布上有很多局限。当时画的也不太如意，总想变一下，只是不知道要画些什么，或者画在什么材料上。首先我不想再画在油画布上，但画在什么上面还得继续找。那时玩世、政治波普已经非常稳定了，基本上最经典的作品已经全部创作出来了。所以如果要想在绘画上独立出来，必须要摆脱油画，首先要摆脱油画布。
栗：你同时摆脱了油画布和油画笔触等模式。
王：对，这是第一步。原来我在江汉油田工作的时候，在金丝绒布上给单位的领导和朋友画过小猫小狗的，完全是那些民间的图象，他们都很喜欢。尽管丝绒画挺好，可是绷在画框上还是脱离不了油画效果，所以我就要找一种展示形式，这样才选用屏风，它更家庭化、民间化，不像艺术。后来看书的时候知道美国八十年代也有艺术家用天鹅绒，可当时在国内并不知道，因为看不着什么资料。丝绒画在中国肯定不是八十年代的事儿，很久之前就有的，所以不存在学不学谁的问题。但是丝绒油画表面金灿灿的，有种特别假的真实感。那时候就确定，这东西可能是我将来的方向。1996年，北京第一次展览的就是那个时期屏风的作品。屏风的边框上贴了很多小学生玩的明星头像，表面上刷了清漆。虽然屏风是很传统的，但是现代的东西在上面。当时考虑的是必须改变原来那种惯性的材料和展示方法，而且选择的还必须是非常庸俗、大众化的东西。
栗：这个完了就是照片了吗？
王：中间又画了一些人被塑料布包裹的油画。1995年左右，我从圆明园搬到香山，因为附近是军事基地，必须搬走，就这么来回游动，又陷入一种失落。社会啊、艳俗啊什么的又离我很远了。这时候马上就感觉到艺术不重要，生活更重要。
那时候画裹在塑料布里的人是因为自己感觉特压抑。塑料布是透明的，所有外界的东西都可以看到，但是人是压抑的，所有外界的好坏都跟自己没关系，所以一下子心里特别难受，又出现了这种矛盾的心情。我知道那不是我要表达的艺术，但真的是直觉。就像你想做一件事情，别人不让你做，故意干扰你的生活。那年我搬了五次家，不断被房东刁难，那段时间就又回头画人被塑料布裹着的东西。
栗：人被塑料布裹着是在哪里开始画的？
王：实际上从1995年圆明园搬出来之后就开始画，一直画到1996年底。
栗：那段时间挺长的，从圆明园出来之后，到香山，到宋庄，后来到东坝河。
王：1997年搬到东坝河其实已经不画了，那时候觉得又缓过来了。有了住的地方就有安全感了，而且有了女朋友。
栗：视点一直在内心和外界转折和犹豫。
王：对，矛盾永远在搅和你。但是心里一直在考虑很多问题，包括技术问题。我一边做屏风，一边画塑料布里边的人，一直在左右摆动。但是我觉得它们两个有关系，又特别矛盾。那几年最难受，包括生活上和艺术上。宋庄最后一次搬家是1997年元旦。大雪天的，被人堵在家里，让我搬家。要不搬家就把我抓到派出所或者送到精神病院，那时候听了这句话心里特难受。1997年初搬到东坝河，开始接触那种小市民的生活，又进入艳俗那种状态。回到城市里面感觉安全了，也经常去酒吧了，来的朋友多了，对话的机会也多了。这时才开始做图片，当时是用A4纸打印出来。
栗：第一个做的是什么？
王：就是当时商场里流行的那种，用电脑把自己的头放在明星身上。最早做的图片是《三姐妹》和《中国英雄》。
栗：那个还是很民间风格的，跟屏风也有关系。
王：对，它是一种延续，但是希望用另一种方法去展示。图片的第一次展览就是1998年台北双年展，当时是喷在丝绒布上的。因为喷绘的会掉色，而且经常换喷头，喷头毁得很快，人家不给做了，所以必须再找方法。接着找到了一种像镜面一样光滑有金属质感的材料，我把图喷在那上面。2000年参加光州双年展的时候就是用这种方法，两头用国画挂轴装裱起来。但是韩国展出后出现了问题。 那时候还是想追求一种展示形式。2000年底在北京云峰画苑办展览请你写短评的时候，我已经完全想明白了，为什么非要追求像屏风啊、国画卷轴啊的效果呢？那种东西太表面了。可能图像本身就能解决很多问题，创作风格是最有魅力的。
栗：你比较大型正规的创作应该是从《老栗夜宴图》开始？
王：对。那张我觉得有点近似赌博了。如果最后一次还不能呈现我的真正的想法，那肯定是再也没有能力去做了。1999年到2000年我在北京和家之间来回跑了六趟。当时为了筹药费给我妈治病，把塑料布那些油画基本全都卖了。我妈临终前说把她补发的工资、抚恤金全都留给我。所以拍《夜宴图》用的就是我妈的钱，还有张芳的奖学金。拍之前其实我一直想找老郭（伊灵）的，但是觉得老郭有点匪气，不像知识分子。后来想找肖丰，肖丰的感觉也不够，胡子长得不太像，也没有那种沧桑的感觉。后来廖雯说怎么不找老栗试试，我一听，哎吆，这个好。2000年是整个国内艺术界刚刚开始进入转型的阶段，我从你的眼神里可以看得出那种比较忧伤的感觉，你的那种状态很像韩熙载。
栗：我也对顾闳中那张画，韩熙载这个人很熟悉。我知道他当时的社会背景和心理状态，韩熙载为什么故意那样沉醉于糜烂的生活中，和他自己的忧虑都有关系。
王：对。当时你问我，“你了解《韩熙载夜宴图》吗”。你说你给任小林写过一段文章，提到《韩熙载夜宴图》。但是我没有看过你那篇文章。因为要拍《韩熙载夜宴图》，我还是看了很多书。我希望表达一种既有知识分子寒酸的一面，又反映社会糜烂的一面，希望有双面性。
栗：顾闳中本来就是要以糜烂的生活来迷惑李后主，表示他没有野心，但实际上他对王朝已经非常得忧心忡忡了。
王：对。确实主人翁后来都是很悲剧化的结尾，包括李煜最后也很悲剧性地自杀。当时我特别想告诉你我会怎么去完善这件作品，但同时我又不敢说。我一说，万一你把我否了，还有一个星期就要拍，所有的道具都买了，你把我否了可就麻烦了。拍完之后，实际上我就没钱了，只剩三百块钱。我不知道你还记不记得当时那个底片装反了。当时摄影师说加密冲一下就行了。幸亏没加密，加密根本就出不来，因为反面没有药膜，感光材料都没有。当时发现出了问题后，我马上就跟肖丰商量，决定再重拍一次。
栗：后来是重新拍的是吗？
王：是，重新拍的。当天下午是萧昱和王音他们在老焦的空间办展览。你还要赶去参加他们的展览开幕。当时我想完蛋了，没时间重拍了，老天要把我毁了。
栗：后来拍了两次吧？因为我记得那天拍摄，我起的很早。
王：对，那天晚上你没睡觉。头一天是任小林的生日，许多艺术家都在花家地西里给小林过生日。因为第二天早上要拍，我心里急。你说：“庆松，你放心，没事，没问题的，再等等”。我对自己说“没关系，没关系”。但回家已经是三点多了。你说：“庆松，你先睡。我今晚就看书了，不睡了。”所以那天晚上你是没睡的，我是睡沙发上，心想万一你要休息，你就睡床上。那天你问我几点钟叫醒我，我说七点钟，因为八点钟开始拍。从早上八点开始，拍到下午三、四点左右，胶片拍到最后一张卡壳了，抽不出来了，这时才发现底片装反了。后来重拍，根本没有时间换服装。所以现在所看的五个镜头，服装是没换的。最初的五个镜头的服装是有变化的。那时候的效果更好，表演是表演的服装，请客是请客的服装，而你的服装却没有变化。
栗：我改了一个细节，顾闳中是洗手，我说咱们改成洗脚吧。
王：对。当时我一直想解决这个问题。洗手把后面的人都挡住了。你建议洗脚，这样前面的人就蹲下了，一蹲下全部问题就解决了。不过当时没真洗，袜子都没脱。冲完底片后，我拿一张底片是空的，拿一张是空的，前面都是空的。后来闭着眼睛随便拿一张，一看有图。赶快就翻，但是还是非常遗憾，每个底片都切镜头了，不太完整。我租的是三扇屏风，可只拍上了一扇，其它两扇没拍到。
栗：当时你是有点保守了，依我是再等几天，我把张小刚、王广义、方力钧全约过来，一起拍。
王：对。当时你说过这个想法。可我骨子里还是希望摆脱原来的东西，希望变！为什么拍照片就是因为不想画画了。当然你想的也很好。但对我来说想请他们很难的，至少也要请人吃饭。而且最重要的是我希望去表现这个社会的色情、糜烂的东西，想把这些东西加强突出表现出来。
栗：你那些丑模特挺好的。
王：对。当时连影棚的厨师和家具的主人都参与了拍摄。那些人穿着很俗气，可形象很好，视觉冲力力很大。而你是那种很传统的中国文人的形象，和世俗有着很大的反差。如果全是类似你这样的形象，那些模特也起不到衬托的作用。作品扫描制作完成后，我从电脑上看，你的那个表情特别好，很忧伤，同时也有很疲劳的感觉，因为头一天晚上根本就没睡觉。幸好没有让老郭演这个角色，老郭真的看上去有点匪气。也不能用肖丰，肖丰演的是另外一个角色，他有点太书生的感觉。拍完后我非常满意，虽然没拍完整，有的画面被切掉了，但我觉得特别满意了。后来创作的胆子就大了，好像可以继续做。我后来想胶片根本不可能报废，因为那是用死人的钱，鬼都拉不走。它不能失败，一定要成功。而且特别巧，我收到2000年光州双年展邀请的那一天，正是我妈去世的当天。太邪了！
栗：因为他们在台北双年展看到了你的作品。
王：对。
栗：别人也问我：“老栗，你是那样生活的吗？”我问：“你相信吗？”
王：《老栗夜宴图》的成功也带来了很多骂名。我很矛盾，但我特别喜欢那个图。不要说老栗你是名人，哪怕你是普通人，那种表情还是非常生动有感觉的。后来这件作品宣传越来越多，骂我的人有一次跟我聊天，说：“庆松，这图真的很好。假设我不认识老栗，这不是老栗的话，它也是很好的一个图。”当时在摄影里面，这个作品算是场面比较大，比较完整的。我觉得这个作品最重要的是它给我以后的作品一种信心，告诉我可以继续做。
栗：这个完了之后，就开始了你和女孩一起在澡堂子洗澡，大家一起看天上的可乐这些作品了吗？
王：对，真的随心所欲，可以放松，可以延续。
栗：这些东西都跟时尚的消费是有关系的。但是你突然拍了这套作品《又一次战争》，这些东西稍微发生了一些变化，不仅仅是幽默、反讽的，而开始关注消费文化到中国以后，中国人心理上的战争。解释你这组战争作品的时候，我会这样去解释，中国人对这种消费文化的态度是爱恨相交的，内心打架。它既是一种消费文化和中国原来文化的对立和战争，也是每个中国人内心的一种战争。
王：对，确实是，我也是这种意思。他进攻的同时，其实也是负伤的，受伤害也是想表现这种爱跟恨的矛盾。很多中国人喜欢西方快餐，至少表面上感觉很干净。尤其在北方，早餐没有多少东西，也很少小吃，即使有，也很脏。西方消费文化真的改变了很多传统的东西，破坏传统的痕迹很重，但是我们似乎又有点离不开它。因为《老栗夜宴图》遭到了很多非议，说我在利用老栗，所以我就想我应该改变，找另一种方法，当然场面也不能小，不能比《老栗夜宴图》小，于是那个时候接着拍了《过去、现在和将来》雕塑和《又一次战争》。
栗：是和战争系列同一年拍的吗？
王：对，那是一年拍的。
栗：这两件作品其实又是个转折，它们都是比较重量级的作品。
王：对。当时骨子里是想，这次不能用名人，也不能有花里胡哨的感觉，我要改变。本来《过去，现在和将来》和《又一次战争》是再等几年拍的。最早是想把艳俗继续延续一两年，但后来必须马上把它断掉，赶快提前变化。当然拍战争的时候也不是太如意，本来原计划希望做的更大一点，更有意思一点。但是由于那一年法轮功开始自焚，所有的地方烟火禁售，根本买不到烟火。我选的拍摄场地在燕郊，那个地方是东北法轮功的必经之道，如果放烟大的话，会出现问题。拍的那天，警车来了，警察在坡上看。之前我已经有意识地把北京电影制片厂的烟火箱子放在入口的地方，而且也把租的公交车停在显眼的地方。他们一看以为是拍电影的，就撤了。这两件作品从想法上，我希望表达跟现实生活有关系、离现实更近一点的东西，表现社会更平实的一方面。
栗：我解释《过去、现在和将来》，这个东西更重要，因为这个我还跟西方的批评家讨论过这个问题，这件雕塑的样式是所有社会主义阵营里面经典模式，它是个非常具有冷战时期的代表符号，很意识形态化，很集体意识。但你又从时尚的角度去转换这种雕塑模式，等于说我们现在的时尚，经济的开放，包含和反讽的不是真正的经济开放，真正的商业文化。它实际是意识形态的一种改头换面。
王：对，那个图当时拍的时候，我大的感觉是有的，但用什么形式，用什么方法去拍，其实并不清晰。1997年香港回归以后，我就开始注意天安门的变化。每年国庆期间我都拍天安门的很多变化，那时去天安门的机会就多一点。当时经常看到很多人在天安门广场、毛主席纪念堂前面嘻嘻哈哈、模仿英雄们的动作。中国人也做，外国人也做。单位、集体的代表们到北京开会，参观天安门广场时全做这个动作。我开始疑惑国家机关的人怎么也会对英雄都没有敬畏感了，庄严的英雄雕塑都变成到此一游留影的道具了。这个社会难道真的变了，价值观都没有了吗？
栗：变与不变的因素都有。
王：所以当时就想去做这个作品。用什么方法，还不清楚，就是希望表现这样一个变化的过程，从过去、现在到将来。我也查阅了许多苏联的城市雕塑的画册。如果从艺术表现力上来说，苏联做的是最好的，剩下的是中国、朝鲜。但是从形式上看，中国比苏联做得更完整，朝鲜比中国做得还要疯狂，还要细。除了天安门广场，沈阳还有一个。
栗：那个是最早的，1970年代初期。
王：对，那个雕塑更加简练，更生活化了。但天安门的雕塑感觉更“艺术”或者更概念一些。
栗：沈阳红旗广场的那组雕塑更疯狂，有的形象从一堆里面突然探出来，好像冲向观众。
王：扛着真实的大油管子。
栗：好像叫毛泽东思想万岁吧？
王：当时我没有去，我让朋友在那里拍了很多资料照片，寄回来看，好找找感觉。但是照片拍的有点滑稽，雕塑的旁边有很多大型广告。我觉得这个是很有意思的，理想与现实的反差更促进了我把这种理想丧失的东西要表达出来。那时候其实已经开始用摄影的方法了，真的不在乎什么东西了。
栗：这个完了之后是什么？
王：拍完这两个，我感觉有点累了，2002年之后，就开始拍小的东西，有《卖货郎》，小孩儿刚一岁嘛，就拍一个跟自己孩子有关系的作品。其实就是为了2003年以后做的准备。当时之所以选这个作品倒不是说对古画多迷恋，就像拍《老栗夜宴图》是表现知识分子的问题，《我能跟您合作吗？》是表现外交的，当时李世民就是这样。这个《卖货郎》是表现孩子的教育问题。我希望表现从古代到现代的变化。有时候也会拍一些小的合影的东西。2003年又拍了一些肉花。
栗：这批作品里边那个肉花是比较特别的。你可以重点说一下那个肉花吗？
王：我有时候做作品也不完全是为了艺术。有的朋友就说，“你老拍那种大场面的人，你能拍不带人的吗？”我其实一直也想拍一些不带人的作品。社会到处是欣欣向荣的景象，于是我想拍一幅看上去很美的花的作品。当时很多大酒店里都挂国色天香的牡丹图，中旅大厦那张就是很经典的。当时想美丽的东西肯定带有伤感的东西。我觉得就是那种肉的感觉。刚开始肉是很鲜很硬的，等到它软了、化了，噼里啪啦往下滴血的时候，我才开始让摄影师拍的。这也象征着人的一种理想在经历考验和侵蚀。
因为中国传统中就说梅花如果能顶过冬天的寒气，第二年可能会生长得更茁壮。牡丹花也象征着人的一种壮志，像知识分子的风格。其实我更喜欢国画里边没人的感觉，山水画里边有几个特别小的人也特别让人寒心。所以我是希望你看这个作品的时候，视觉上觉得很美，但是心里头觉得很寒心。当然也是有意识地强加这种寒冷，我把肉花再冻起来，冻跟不冻前后进行比较。也许这些花 （代表理想）经过寒冬，第二年更旺盛了，或许也会被冻死了。拍的时候，我还打上干冰来加强那种迷幻的效果。同时背景布后面也加上隐隐约约的阳光，表现还是有希望的。
拍完以后我很喜欢这个作品的，当然也有人说我拍人更好。我感觉这个作品又重新回到我本能的东西，日记性的东西。因为我本性上就是不太跟人交流的，骨子里是比较内向的，所以我特别喜欢这件作品。
栗：我也是最喜欢这件作品。其它的那些都可以，就是比较泛泛的那种，像拆房子啊，广告啊，商品啊，普遍的那种社会问题的关注。
王：别的作品里面可能还有给别人看的成分，就是我展现给人看，想跟人交流。这个肉花的作品就是我自己内心想的，比如我喜欢吃川菜我就吃川菜，而不是陪客人吃饭的时候我要征求别人的意见。艺术作品有时到了一定程度不一定非要说真话，谎话有时候也要去说，但同时就是说真话的时候，你自己最清楚。很多人觉得肉花的作品不好，他们觉得社会应该是怎样怎样的，可我觉得没那么简单。
栗：说说2006年你那个战争的作品，只可惜我们不能看到。
王：那个作品现在当然还不能肯定有没有结果，但是拍完以后，我觉得特别满意。 现在每个国家、每个角落都存在着各种各样的冲突，每个人都似乎感觉到世界大战要来临的恐慌，所以我想综合一下许多残酷血腥的战争场面。在这件作品中，我把世界上各个时期、各种各样的战争画面搅和在一起，它有点滑稽，有点压抑。我想尽管现在社会表面上看很好，大家都比原来更有钱了，房子也住得更大了，可不知道是不是内心里面真的感觉这么好。可能每个人心中都有场战争，对自己有一场战争，对邻居有一场战争，所以战争应该是个更宽泛的概念。我一直希望我的作品像看图识字一样，尽量直白一点，看到名称就能明白我的作品的一半。当时这件作品我想取名叫《世界的血》，特别直接。当然我希望这件作品以后能够出来。
栗：有没有想过重拍？
王：肯定不想重拍，因为很难，而且情绪上肯定也不对了。这个作品其实已经完成了，它是否存在固然很重要，但是因为我把自己的话也说出来了，我觉得也只有等待。好多人也为我惋惜。对我来说，最重要的不是这件作品，而是它会不会对我的将来作品有影响，比方说演员还会和我合作吗？别人还敢不敢租给我场地……，这些才是我最关心的。
|
|
